Présenté en première mondiale à Cannes, le film de Genki Kawamura adapte le jeu vidéo du même nom en l'enrichissant de significations métaphoriques. Et si tout est basé sur des boucles et des répétitions, le film n'est pas du tout monotone. La critique de la sortie 8 par Federico Gironi.
La première chose que j'ai faite, après avoir vu la sortie 8, a été d'aller chercher un morceau de papier et un stylo et d'essayer de donner un sens géométrique à ce que j'avais vu. Je n'ai pas réussi. Et ceci – non pas parce que je suis un génie, loin de là – est un petit élément supplémentaire qui confirme la qualité du film de Genki Kawamura.
Transposition cinématographique du jeu vidéo du même nom, Exit 8 repose en fait sur le même postulat : le protagoniste se retrouve coincé dans les couloirs d'une station de métro, obligé de suivre le même chemin dans une sorte de boucle qui ressemble à une bande de Möbius. En parcourant le chemin encore et encore, il rencontre également les mêmes personnages inquiétants et silencieux, et pour trouver la sortie, il devra parcourir le chemin huit fois, mais ce n'est pas une chose facile : car en ne remarquant pas les anomalies de chaque chemin, c'est-à-dire ces très petites et très grandes et effrayantes différences dans l'environnement et dans les rencontres par rapport au standard initial, le compte de sa progression reviendra à zéro. S'il remarque cependant les anomalies, il devra changer de direction, même s'il se retrouve mystérieusement à marcher dans les mêmes couloirs et les mêmes virages dans le même ordre que toujours (et donc comme s'il n'avait pas changé de direction).
Des géométries impossibles, disaient-ils. Ce n'est pas un hasard si, le long du couloir le plus long que l'on suit dans la sortie 8, une des affiches accrochées aux murs, souvent citée et évoquée par le protagoniste (connu uniquement sous le nom de L'homme perdu), est celle d'une exposition Escher qui met en scène une bande de Möbius. La manière dont Kawamura a su les représenter visuellement est remarquable, d'autant plus que Exit 8 est souvent joué en séquence : mais ce n'est pas seulement d'un point de vue technique que le film fonctionne.
Ces longs couloirs déserts, bordés de carreaux d'un blanc immaculé, entraînent le spectateur dans les désormais célèbres espaces liminaires, des lieux vides, anonymes et inquiétants qui, déconnectés de leur fonction, représentent des coquilles vides empreintes d'étrangeté, suspendues entre réel et irréel, dans lesquelles on se sent comme des intrus et, pire encore, des prisonniers. Et dans la Sortie 8, notre Homme Perdu est bel et bien prisonnier, et cherche une issue qui semble ne plus exister.
Il est évident que cette condition, dans le film, ne peut manquer de prendre des nuances métaphoriques qui dans le jeu, dans le cadre d'une pure expérience immersive et aliénante, peuvent être négligeables. Et il est évident, ne serait-ce que par le fait que les premières minutes du film sont toutes racontées en termes subjectifs, que cette condition métaphorique ne concerne pas seulement le protagoniste mais aussi le spectateur.
La sortie 8 s'ouvre avec notre homme perdu à bord d'un wagon de métro bondé. Tandis que, dans le silence et l'inaction de mille voyageurs vêtus de gris, l'un des passagers se met en colère contre une femme coupable de ne pas savoir comment calmer les pleurs de son nouveau-né, le protagoniste du film – qui n'intervient pas face à cette scène désagréable et inappropriée – reçoit un appel téléphonique de la jeune fille qui est récemment devenue son ex : elle est à l'hôpital, elle découvre qu'elle est enceinte et lui demande ce qu'elle devrait – devrait – faire de cette grossesse.
Ajoutons à cela que, lorsque l'Homme Perdu reste prisonnier du labyrinthe et commence à rencontrer des figures mystérieuses qui semblent intégrées et organiques à ce cauchemar éveillé, parmi ces figures il y aura aussi celle d'un enfant de 7 ou 8 ans qui erre solitaire et silencieux, et il est facile de comprendre qu'entre cet appel téléphonique et cette rencontre il y a un lien évident.
Suspendus dans le temps tout autant qu'absurdement existants dans l'espace, les couloirs de la sortie 8 sont donc clairement le symbole d'une impasse décisionnelle et existentielle, de la panique ressentie face à la perspective d'une paternité inattendue, ou d'un avortement. Mais au fil du film, à mesure que l'on découvre quelque chose de plus sur ces lieux, les situations absurdes qu'ils matérialisent, les figures humaines et non humaines qu'ils proposent, on comprendra que l'impasse est encore plus générale que cela. Voyez simplement comment le défilement catastrophique du protagoniste au début du film se présente à nouveau dans cet espace liminal, il suffit d'écouter attentivement les quelques mots prononcés et d'observer la dernière action réalisée par l'Homme perdu avant le générique.
L'impasse est celle d'une société – japonaise, occidentale, mondiale – qui piège et paralyse, nous obligeant à vivre notre existence en boucle et réprimant toute action qui pourrait briser la monotonie et le conformisme, et qui nous pousse à voir en chaque être humain que nous rencontrons un rival ou un danger (les monstres, les autres « habitants » de ces couloirs sont définis par l'Homme Perdu, mais ce n'est pas vraiment le cas).
La monotonie était précisément l'un des plus grands risques que – sur le papier – Genki Kawamura courait avec cette sortie 8, condamnée par ses propres locaux à la répétition presque identique d'une situation, avec seulement quelques situations occasionnelles dans lesquelles les anomalies sont non seulement évidentes, mais sensationnelles et spectaculaires. Mais Kawamura est capable d'être subtil et suspendu, plutôt que plat et banal, et son film est élégant et engageant. Et les références (explicites) à Kubrick et (implicites) à Hitchcock ne sont pas du tout des hommages superflus.
