Attention cependant, car sous (et autour) l'histoire vraie de Tony Kiritsis qui est reconstituée et dramatisée, Van Sant a mis bien plus encore. La critique de Il Filo del Ricatto – Dead Man's Wire de Federico Gironi.
C'est naturel : ce qui frappe le plus immédiatement dans ce nouveau film de Gus Van Sant, c'est l'histoire qu'il raconte et ses analogies avec le présent. Car si Il Filo del Ricatto – Dead Man's Wire n'est pas imputable au genre manger les riches il ne nous reste plus grand chose ; car il est clair que Tony Kiritsis (et son acquittement pour folie le souligne) est bien un kidnappeur, mais aussi une victime, victime d'un système impitoyable qui l'a trompé, lui a fait sentir le rêve américain et lui a tout enlevé, de ce côté rapace du capitalisme incarné ici dans le personnage même de connard d'Al Pacino. Et si les comparaisons (même complètement fausses et disproportionnées) entre Kiritsis et Luigi Mangione ont abondé, cela ne devrait surprendre personne.
Et donc oui, même dans ce film qui appartient apparemment au courant le plus explicitement politique du cinéma de Van Sant (celui de Milk and Promised Land), dans la caractérisation de Tony joué par Bill Skarsgård qui est trop fiévreux, il y a des échos de banni raconté dans ses premiers films. Et ce mélange, joint à la volonté évidente de pousser le plus possible les tons de la comédie noire et de l’absurde, a pour conséquence souhaitée d’éviter tout militantisme, toute partisanerie, toute croisade, laissant dominer le sentiment de malaise et de perplexité qui concerne ces personnages et l’Amérique dans son ensemble. Ce qui est bien, très bien.
Ce qui me frappe le plus, dans ce nouveau film de Gus Van Sant, ce n'est pas tant l'histoire de Tony, une brebis perdue victime du capitalisme qui veut des excuses, qui veut faire savoir à tout le monde quel genre d'escrocs sont ceux qui l'ont réduit à la pauvreté. Il y a un niveau apparemment secondaire, et plus intéressant, dans Dead Man's Wire, qui concerne la médiatisation de l'histoire, un spectacle de la tragédie qui s'adapte en quelque sorte au film lui-même et à tout notre monde contemporain, et qui concerne aussi la vulgarité avec laquelle ce que Tony lui-même définit comme « des gens malades et pervers » l'élit comme une idole et une source de sang à verser, ce qui me semble être une dynamique tout à fait similaire à celle de nombreux commentateurs sociaux aujourd'hui.
Mais plus encore, ce nouveau film de Gus Van Sant frappe, m'a frappé, par ses aspects formels remarquables, toujours capables de se lier au contenu.
Van Sant a tourné d'un œil sur le langage du journalisme télévisuel (avec des inserts qui suivent et se mélangent avec de véritables images d'archives), d'un autre sur les séries télévisées et le cinéma policier des années 70, de Starsky & Hutch à Serpico, en passant évidemment par Dog Day Afternoon, sorti – par hasard – seulement deux ans avant les événements racontés dans ce film (et voici donc la véritable raison de la présence de Pacino).
De plus, les événements racontés dans ce film ont eu lieu en 1977, la même année où se déroule également l'Agent secret de Kleber Mendonça Filho. A faire à partir de trait d'union entre ces deux films apparemment très différents (mais avec plus de similitudes qu'il n'y paraît) il y a une chanson : « Love To Love You Baby » de Donna Summer. Une chanson parmi tant d'autres d'une sélection soigneusement organisée, presque tarantinienne, qui dans le film sont pratiquement toutes diffusées par le personnage du DJ radio interprété par Colman Domingo.
Le film s'ouvre sur lui, sur ses lèvres parlant dans le micro et sur sa voix chaude et veloutée, et le souvenir des cinéphiles confrontés à cette image ne peut que revenir au DJ de The Warriors ; le premier morceau diffusé par DJ Fred que l'on écoute est la version de « Also Sprach Zarathustra » de Deodato, qui crée pourtant un lien implicite avec 2001 L'Odyssée de l'Espace. Ajoutez à cela que lorsque Richard, l'otage de Tony, est libéré, on écoute « Raindrops Keep Falling On My Head », une chanson qui sonne immédiatement comme Butch Cassidy, et on comprend que ce ne sont pas de simples choix musicaux, mais des liens avec des idées, des thèmes et des visions des trois films que j'ai évoqués : l'anarchie anti-système de Butch et Sundance, la colère et la crise du film de Hill, un raisonnement (bien qu'infiniment moins complexe) sur la nature humaine comme dans Kubrick.
Que tout se termine avec Gil Scott Heron et le fameux « La Révolution ne sera pas télévisée » n’est pas une coïncidence ni, je l’espère, un choix qu’il convient d’expliquer.
